Las maquinaciones escénicas de Rafael Spregelburd

Por Halima Tahan (edición) / Silvina Díaz (producción)

Dentro de las nuevas tendencias del teatro argentino surgidas en la década del ’90, alternativas y periféricas en relación al modelo canónico realista, Rafael Spregelburd ocupa un lugar descollante. Dramaturgo, actor, director -también traductor- se desliza con solvencia de uno a otro desempeño, haciendo de la multiplicidad el principal aliado de su inagotable creatividad; y es esta marca la que mejor lo define como exponente del nuevo teatro argentino.

La maquinaria escénica que Spregelburd pone a funcionar con toda intensidad presenta como eje al actor, quién no es –al decir de este teatrista- un “simple jornalero” de ideas ajenas sino el más capacitado para desarrollar lenguaje escénico, ya que “sólo el actor conoce en profundidad aquello que es específicamente inherente al momento de la actuación”.

En 1994 Spregelburd funda, junto a la actriz Andrea Garrote, la compañía teatral El Patrón Vázquez, cuyas producciones -presentadas en festivales teatrales nacionales y extranjeros- le han valido el reconocimiento internacional y lo han hecho merecedor de numerosos premios.

Rechazando las grandes historias, Spregelburd produce un teatro de situaciones banales, individuales, aparentemente sin importancia. Su valorización ficcional de acontecimientos irrelevantes se corresponde con la creación de personajes desdramatizados, seres inestables que se encuentran, casi sin intervención de su voluntad, frente a encrucijadas que suelen conducirlos a la más absoluta pasividad. Spregelburd recupera la dimensión lúdica del teatro, su vocación de entretenimiento. El teatro posee una lógica propia, la lógica del devenir escénico y se limita, por lo tanto, a representar su propio discurso, sin recurrir a referentes externos para confirmarlo. Esto no significa, sin embargo, que sus textos y sus puestas permanezcan ajenos al contexto socio-político. Pero la crítica al contexto social se inscribe, en su poética, de un modo oblicuo e indirecto, especialmente por medio del humorismo, la parodia y la ridiculización de los discursos institucionales, los comportamientos estereotipados y los roles sociales.

Si en piezas como La tiniebla (1994) y Remanente de invierno (1995) se encuentran muchas de las claves que permiten comprender la producción posterior de Spregelburd, es en sus textos más recientes donde estos elementos se concretan de un modo más elaborado y complejo: la construcción fragmentaria del acontecimiento y la alteración de la lógica de causa-efecto (Fractal, El pánico); la alternancia y superposición de pasado y presente (La modestia); la parodia al realismo y a géneros tradicionales como el melodrama, el policial y la comedia (La escala humana, La estupidez; Bizarra, una saga argentina); la escenificación de teorías ajenas al teatro – filosóficas y científicas – con fines estéticos y lúdicos (Fractal, La estupidez); la desmesura de las situaciones escénicas y el efecto humorístico que esto produce (La extravagancia, La inapetencia, La Modestia, El pánico, Acassuso, Lúcido, Bloqueo). Tanto sus textos como sus espectáculos propician la multiplicidad de puntos de vista e interpretaciones, puesto que poseen importantes dosis de ambigüedad y evitan las explicaciones y el didactismo, dejando al espectador la tarea de determinar los posibles sentidos. Al igual que muchos representantes de la escena porteña emergente, Spregelburd concibe al teatro como un acontecimiento vital, que propicia una conexión sensorial entre actores y público y que, como tal, requiere un espectador que no reduzca el placer de la experiencia teatral a la mera comprensión intelectual.

La estupidez y sus paradojas escénicas

Tomando como punto de partida la Rueda de los pecados capitales, del pintor holandés Heronymus Bosch (el Bosco), Spregelburd crea una Heptalogía, en la que teatraliza su propia jerarquía de nuevos pecados, acorde a la época en que vivimos. La estupidez es la cuarta obra de esta serie que fue escrita en el año 2000, a pedido del prestigioso Deutsches Schauspielhaus de Hamburgo, y trata sobre el pecado de la codicia.

En un hotel de Las Vegas, espacio emblemático de la pasión por el juego y el dinero se localiza la trama de esta obra que se despliega en varias situaciones simultáneas: un grupo de gente intenta ganar la ruleta, a partir de un método sistemático que guarda relación con la temible ecuación matemática planteada en el Apocalipsis. Dos criminales deben vender un cuadro robado antes de que termine de borrarse por completo. La mafia siciliana fabrica una nueva estrella pop. Y unos policías motorizados viven una intensa historia de traiciones. Todo esto se desarrolla con un dinamismo sorprendente en un espacio ambientado convencionalmente, que representa la habitación desde donde se accede al patio del hotel. El espacio asume una dimensión simbólico-alegórica que multiplica los focos de la acción, en consonancia con la fragmentación de las situaciones escénicas. Todos los conflictos de la trama se organizan en torno al tópico del dinero, símbolo máximo de la ambición materialista, el motor semántico de la pieza es el pecado de la codicia, devenido actualmente en virtud por obra y gracia de la sociedad de consumo.

En esta obra se intensifica la corrosiva parodia a los discursos científicos, artísticos y mediáticos -una constante en la poética del director- como así también a las convenciones de los lazos familiares y sociales; se ironiza sobre el crecimiento expansivo de los medios de comunicación y la multiplicación de sus códigos y posibilidades expresivas que redunda, sin embargo, en la imposibilidad de establecer una comunicación auténtica con el otro. La estupidez presenta una dimensión autorreferencial –que remite a las convenciones teatrales y a la obra del propio director-, como así también a otros géneros canónicos de la literatura, el cine y la televisión, como el policial, el melodrama, el drama de familia y el road-movie. Esta lúcida y perspicaz versión de la estupidez, y de sus tragicómicos avatares, se sostiene en una excepcional experiencia de lo teatral, en la que todos los operadores escénicos han sido puestos a funcionar en su máxima capacidad, multiplicando sus potencialidades dramáticas incentivando también las del espectador.*

* Este texto se originó en un pedido de colegas portugueses que necesitaban información acerca de R. Spregelburd , estimulados por la presentación de La estupidez en ese país durante la temporada 2007.