Dirección
Daniel Veronese
Interpretes
Osmar Nuñez, María Figueras, Claudio Quinteros, Fernando Llosa, Silvina Sabater, Marta Lubos, Julieta Vallina
Sala
El camarín de las musas - Buenos Aires
Funciones
2006 / 2007
|
Son pocos los artistas que, habiendo sido exitosos en sus producciones artísticas en determinado momento, deciden realizar un viraje profundo en su trabajo y, encima, no niegan ese pasado del cual no se avergüenzan pero sí lo toman como elemento de análisis. Y entre esos pocos se encuentra Daniel Veronese, uno de los máximos exponentes del mal denominado Nuevo Teatro.
Al nacer su obra dramática, ésta se inserta en un contexto teatral en el que la palabra venía gozando de un profundo menosprecio. Él supo entender como pocos que en esas internas luchas teatrales y generacionales algo se había perdido, y que era necesario recuperar. Y lo hizo. Recuperó esa palabra devaluada para el teatro pero no desde una perspectiva realista. Desde los títulos hasta los parlamentos Veronese supo trabajar muy cerca de las concepciones más innovadoras del lenguaje. Y así como le quitó los añejos tintes realistas (la palabra dice solo lo que dice y “refleja” el habla de la gente) supo también darle un matiz filosófico muy interesante al vaciarla de contenido. Y ese vacío de contenido en el discurso (la palabra incapacitada de producir comunicación) era la forma de una percepción: un mundo herido con dificultades para proyectar un futuro posible.
Y podríamos decir que internamente ese tipo de producción le dio al teatro argentino un aire de frescura. Pero con el correr de los años la política, la sociedad y el arte fueron encontrando nuevas formas, pero fundamentalmente nuevas perspectivas, nuevas miradas sobre nuestros seres colectivos. Y si bien hoy no hemos encontrado un optimismo pleno a partir del cual producir ese futuro, al menos hemos podido empezar a cuestionar ese vacío. La crisis de la izquierda como matriz diferencial finalmente no trajo la comunicación, el diálogo y la convivencia plena de los unos y los otros, sino que más bien supo alzarse una nueva tiranía: la que para ser, no demoniza a un otro con el que convive sino que, por el contrario, aniquila a ese otro para habitar también su ser. El mundo que nos ha tocado vivir es uno en permanente tránsito entre una forma y otra, y por supuesto el sujeto está allí, perdido, oscilante entre decisiones que desconoce pero sufre, parado en la incerteza de un mundo que no alcanza a ser y que cuando lo logre tendrá una forma hoy por hoy ignorada. Estamos imposibilitados de construir una imagen acerca de cómo será el mundo en un futuro más o menos cercano, una vez que la destrucción haya finalizado, si es que lo hace. Ante ese panorama de tránsito nos encontramos con la angustia existencial de esos seres que en la historia sabían que no podían ser lo que eran pero tampoco encontraban una forma posible en la que asentarse. Angustiados, vivimos oscilantes sin tener la menor certeza de cuales son las líneas que nos constituyen y, por sobre todo, por dónde pasa alguna posible línea de fuga.
Tal vez ante todo este panorama, Veronese encuentra una punta del ovillo de la que tirar. Tal vez allí, precisamente, es donde el dramaturgo y director encontró que había un diálogo posible con la obra del ruso Antón Chéjov. Si sus seres provenían de la aristocracia sabían que el mundo que les tocó vivir ya no los contenía. Habían perdido sus privilegios pero a la vez no podían dejar de vivir y de hablar como sus antepasados. Así el lenguaje supo evidenciar un vacío espiritual y material. “Rusia ya no es lo que era”. Si alguno de sus seres hubiera podido pronunciar con convicción esa frase habrían encontrado, al menos, una imagen en negativo en la que depositar su existencia. Y ellos, como nosotros, vivimos en la angustia permanente que produce el ya no ser y el no encontrar un posible modo para el futuro.
Todo este largo prólogo tal vez nos permita asomarnos a la pregunta acerca de por qué Veronese se ha convertido en un excelente lector de Chéjov, por qué su producción dramática usa ahora esos personajes y esas historias que tal vez nuestro mundo ya no permite construir pero que a la vez miramos con cierta nostalgia. Los desempolva, los lee con agudeza y allí están, nuevamente vivos, para representar nuestras angustias contemporáneas de un modo tal vez más nítido del que lo supo hacer el denominado Nuevo Teatro.
Universo Chéjov
Cuando Veronese produjo Mujeres soñaron caballos se encontró con una sorpresa: había logrado hacer una obra que sin perder la excelencia artística que lo caracterizaba se comunicaba con un público que iba mucho más allá del típicamente teatral. Sus espectadores ya no eran gente de teatro sino simplemente público. Y eso hizo que ese espectáculo durara, hasta ahora, cinco años en cartel. Un éxito del teatro independiente. Mujeres… sin contar necesariamente una historia y sin recurrir a grandes personajes nos permitió vernos como seres imposibilitados. Seres violentos sumergidos en un universo que si ya no era, se negaba a dejar de existir. Y el concepto de “familia” (en su sentido burgués) era tal vez el punto central. Esa producción se convirtió en una especie de manifiesto sobre estos sujetos caducos que, desde la escena y desde la platea, asistían a una especie de velorio colectivo sin que se anuncie ningún nacimiento. Si la aristocracia fue el punto de trabajo de Chéjov, la clase media es el de Veronese. Y más de un siglo después parecería ser que con el sólo hecho de despojar a aquellos seres de su vestuario y de su escenografía majestuosa podemos volver al autor ruso y escuchar cómo nos sigue hablando.
Veronese produjo una lectura de nuestro mundo en dos etapas, pero bajo una misma y única perspectiva: un hombre que se ahoga espía a una mujer que se mata. Un hombre que se ahoga fue el resultado de su lectura y apropiación de Tres hermanas, mientras que Espía a una mujer que se mata el de Tío Vania. Y no es casual que más allá de recurrir casi al mismo elenco para esta segunda parte (por cierto, soberbios todos) utilice la escenografía de Mujeres soñaron caballos. Es más. Es profundamente significativo que lo haga. Porque si ese espacio claustrofóbico que construyó hace cinco años le sirvió para introducir al espectador en la escena (convirtiéndolo en las dos paredes ausentes) ahora, con un poco más de apertura, produce algo bastante similar. Si a Chéjov y a Stanislavsky les servía “la cuarta pared” (la típica sala con escenario a la italiana), el teatro contemporáneo parecería necesitar de otro tipo de relación con el espectador, más íntima, más cerrada, más asfixiante, puesto que el voayeurismo ya no genera lo mismo que en el siglo XIX.
Teatro dentro del teatro
Si Chéjov supo revolucionar la dramaturgia, y Stanislavsky la puesta en escena y la actuación, es porque pudieron creer en algún tipo de revolución posible, es porque tal vez ellos estaban ubicados en una escena social en la que el padecimiento de unos significaba una potencial esperanza para otros. Veronese y nosotros parecería que estamos en un universo distinto: aquí no hay ningún atisbo de que alguien salga beneficiado de todo este vacío, de todo este tránsito. La desesperanza surge de una destrucción que no parecería ser creativa, dadora de futuro. Aquí es vacío por el vacío mismo. Por ello, por todo ello, es significativo que en estas dos obras, y por sobre todo en la última, el director ponga uno de los acentos en el teatro en sí. La presencia en la versión de Tío Vania del investigador de teatro que poco sabe de lo escénico, las críticas a Stanislavsky y las citas a Ostrovsky, las disertaciones sobre lo que debe ser y significar un posible “nuevo teatro”, las fantasías sobre lo que sería ser “artista” son aquí ideas que acrecientan el dramatismo fruto de una representación dentro de la representación. Shakespeare supo ser optimista con relación al teatro: en Hamlet podía desenmascarar al asesino Claudio. Chéjov, más sutil, al despojar del mundo que contenía la representación del privilegio convirtió en “mueca” al ser aristócrata. Veronese con el teatro dentro del teatro despoja al arte de su antiguo valor sacro. El teatro deviene aquí en pura repetición, en añejamiento, en imposibilidad creativa. Ante la ausencia de un nuevo mundo solo queda la repetición, la permanente repetición de lo mismo. Teje con ese gesto un hilo que vincula los años 1999 y 2006 de la Argentina.
La política a escena
Si en Mujeres soñaron caballos la venta de un negocio desenmascaraba la crisis de una familia, en Tío Vania mucho de esto está en juego. Mujeres… fue producida el último año del siglo XX, año de esperanza alianzista, de una supuesta salida del menemato. Mujeres… preanunciaba la gran crisis social que se pondría en escena en el año 2001 pero que estaba ya latente aunque contenida por la clase social privilegiada y la política dominante. Pasaron entre aquel entonces y hoy muchos, demasiados presidentes. ¿Pasó también el problema? Ese hilo invisible planteado desde la escenografía de Espía a una mujer que se ahoga parecería venir a desestimar el cambio. En Tío Vania se desnuda el abuso, se desnuda el usufructo que realiza un ser (el intelectual) de sus familiares. Serevriakov entendió que para vivir necesitaba que sean otros los que le pongan el cuerpo al trabajo. El profesor disfruta de los beneficios solo posibles gracias al sacrificio del otro. Ante este panorama el planteo es evidente: si Mujeres… prefiguró lo que se vino, ¿Qué estará prefigurando este hombre que se ahoga que espía a una mujer que se mata? Estas tres obras fueron producidas en tiempos claves: el inicio del delarruismo y la esperanza alianzista, el duhaldismo y el kirchnerismo. ¿Cuál es, entonces, el fantasma que los liga y nos permite producir una lectura? ¿Será el fin del zarismo y la revolución rusa o los nefastos años 90 que habiendo querido dejarlos atrás aún nos persiguen en su forma más cruel? Tal vez en el futuro podamos sentir que el universo Chéjov ha envejecido. Pero por ahora, parecería ser, una aserción semejante no deja de ser simplemente una ilusión utópica. Las cabezas siguen cayendo agonizantes mientras contabilizan, mientras perciben cómo hay siempre, desde el siglo XIX hasta el XXI, un otro que disfruta de nuestra agonía y esclavismo. |
